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 Lateinamerika und karibische Inseln ( kleine und große Antillen)
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Diego Riveras kritisches Portrait Amerikas
27.12.2007 10:42

sehr interessant!


http://www.jungewelt.de/2007/12-27/016.php

Kollektive Kunst
Diego Riveras kritisches Portrait Amerikas. Teil II: Von Von Cézanne zum Fresko.
Von Hans G Helms

Diego Rivera, »Zapatistische Landschaft – Der Guerillero« (1915), Öl auf Leinwand
Foto: © Banco de Mexico Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust/VG Bild-Kunst, Bonn 2007
Diego Riveras Arbeiten aus seiner Lehrzeit an der Academia San Carlos und Ausstellungen seines Frühwerks hatten die Aufmerksamkeit von Fachleuten und Sammlern auf seine ungewöhnliche Begabung gelenkt. Der Gouverneur von Vera­cruz, ein Verehrer, verschaffte dem Jüngling ein staatliches Stipendium zu mehrjährigen Studien in Europa. Im Januar 1907 reiste Rivera nach Spanien.

In Madrid nahm er Unterricht bei dem Portraitisten Eduardo Chicharro. Im Prado analysierte und kopierte er mit wahrer Besessenheit alles, was er von Goya vorfand. Neben Goya studierte er Werke von El Greco, Velázquez, Cranach, Bosch und dem älteren Bruegel. Die Anregungen, die er vor allem von Goya, aber auch von El Greco, Bosch und dem Bauernbruegel empfangen hatte, sind in seinen mexikanischen Fresken nicht zu übersehen. Wie in seiner Heimat schleppte Diego oftmals eine kollapsible Staffelei und Malutensilien übers Land, um die Natur und das dörfliche Leben aufzufangen. Mit Chicharro reiste er nach Barcelona, Avila, Salamanca und anderen Städten. Seine Bilder aus dieser Periode lassen den künftigen Rivera noch nicht erahnen, bezeugen indessen seine technischen Fertigkeiten.

Im Frühling 1909 ging er nach Paris. Im ­Louvre widmete er sich primär den niederländischen Meistern. Bald zog er nach Brügge und Brüssel weiter, wo er seine Analysen des Bauernbruegel vertiefte. In London bestaunte er Werke von Ho­garth, Turner und Blake. Seine künstlerischen Impressionen überlagerte dort »seine erste Begegnung mit einer industrialisierten Zivilisation. Mit rasender Empörung betrachtete er das Spektakel der Armut im Herzen der damaligen Werkstatt der Welt. Er lief zu den Docks, durch die Elendsquartiere des East Ends und die Industrieviertel und machte von allem Skizzen«, berichtet sein Biograph Bertram Wolfe. Die entsetzlichen Erlebnisse hätten ihn zu dem Entschluß gebracht, »Marxens ›Kapital‹ zu studieren«.

Seit 1907 war Rivera kaum je avantgardistischer Kunst begegnet, geschweige denn deren Schöpfern. In einem Interview klagte er: »So ging das bis 1910, das Jahr, in dem ich viele Bilder von Cézanne sah, die ersten Bilder der modernen Malerei, die mir wirkliche Befriedigung gaben.« Doch im Oktober 1910 wurde er nach Mexiko zurückberufen, um an der Hundertjahrfeier der Mexikanischen Revolution teilzunehmen. Er nutzte die günstige Gelegenheit, um durch eine repräsentative Ausstellung seiner europäischen Produktion Stipendien für zusätzliche europäische Studienjahre einzuwerben, was ihm gelang.
Vorbild Picasso

Marevna Vorobëv-Stebelska, »Rivera, Modigliani, Ehrenburg« (1916), Federzeichnung
Im Verlauf seines zweiten Aufenthalts (April 1911 bis Juli 1921)‚ den er größtenteils in Paris verbrachte, entfalteten sich peu à peu und nicht ohne Irrtümer und Abschweifungen die in seinem Unterbewußtsein kursierenden Ideen seiner künftigen künstlerischen Arbeit. Diegos Werke dieser Frühphase kennzeichneten Einflüsse Paul Cézannes, Georges Seurats und Henri Rousseaus, »dessen Arbeiten alle und jede Fiber meines Organismus berührten«. Mit der russischen Malerin Angelina Below in Montparnasse ein Studio mit Blick auf den Bahnhof teilend, lernte er seine künstlerischen Nachbarn kennen. Enge Freundschaft schloß er mit Amedeo Modigliani. Im Weltkrieg lebten sie eine Weile zusammen. 1916 portraitierte der Italiener den Freund. Gleich nach der Oktoberrevolution bemühten sie sich – vergeblich – um Visa für Rußland: Sie wollten am Aufbau des Sozialismus teilnehmen.

Stilistisch näherte sich Rivera ab 1913 dem Kubismus. Gelegentlich mischten sich futuristische oder surrealistische Facetten in seine Kompositionen. Im Rückblick 1927 äußerte er sich über diese Periode: »In meinen ersten Tagen in Paris war ich der Schüler Picassos, und später war ich sein Freund. Vor allen anderen ist Picasso der moderne Maler, der am meisten dafür gearbeitet hat, ein Gemälde mit rein bildnerischen Elementen zu gestalten. Er war der einzige Maler, der einen unleugbar neuen Stil geformt hat. Der Maler, der nach ihm kam, konnte sich nur schwer seinem Einfluß entziehen.«

Angelinas und Diegos Wohnung wurde zum Treffpunkt der modernen Künstler. Außer Modigliani und Picasso besuchten die beiden – mehr oder minder häufig – Henri Matisse, Robert Delaunay, Marc Chagall, Fernand Léger, ­George Braque, Juan Gris, Francis Picabia, Jacques Lipschitz, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau und die russische Malerin Marevna Voro­bëv-Stebelska, die ihm 1919 die gemeinsame Tochter Marika gebar.

Eine besonders herzliche Beziehung entwickelte Rivera zu Ilja Ehrenburg. »Im Jahr 1916 illustrierte Rivera zwei meiner Bücher«, schrieb Ehrenburg in seinen Memoiren. Von einem Produkt ihrer Freundschaft, dem Roman »Julio Jurenito«, dessen französische Ausgabe 1924 mit einem Vorwort von Pierre MacOrlan erschien, heißt es in den Memoiren: »Wenn ich Diego erzählen hörte, begann ich, das rätselhafte Mexiko zu lieben: Die Skulpturen der Azteken verschmolzen mit den Partisanen Zapatas. Julio Jurenito ist Mexikaner; als ich meinen Roman schrieb, gingen mir Diegos Erzählungen durch den Kopf. Wiederholt habe ich lesen müssen, Jurenito sei ein Portrait von Rivera. Einige Züge ihrer Biographie scheinen diese Identität zu bestätigen. Sowohl mein Held als auch Die­go kamen in Guanajuato zur Welt; Jurenito sägte in früher Kindheit einem lebenden Kätzlein den Kopf ab, um hinter den Unterschied von Leben und Tod zu kommen – Diego weidete mit sechs Jahren eine lebende Ratte aus, um die Herkunft der Kinder zu überprüfen. Auch viele andere Einzelheiten habe ich aus Riveras Erzählungen übernommen. Trotzdem besitzt Diego keine Ähnlichkeit mit meinem Helden.«

Während der Kriegsjahre knüpfte Rivera langlebige Bindungen zu einigen Landsleuten, so zu dem künftigen Mitstreiter und Genossen David Alfaro Siqueiros und zu dem Ingenieur und Botschafter Alberto Pani. Diplomat Pani – 1924 wurde er Finanzminister der Regierung Calles und harter Kontrahent der US-Erdöllobbyisten – drängte Rivera zur Heimkehr nach Mexiko. Vorher ermöglichte er ihm – in Absprache mit dem 1920 zum Erziehungsminister der Regierung ­Obregón ernannten Rechtsanwalt José Vasconcelos – eine über ein Jahr dauernde Studienreise durch Italien (Februar 1920 bis April 1921).
Entdeckung der Freskotechnik

Diego Rivera, »Zapata« (1928), Fresko, Erziehungsministerium Mexiko City
Foto: © Banco de Mexico Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust/VG Bild-Kunst, Bonn 2007
Rivera drängte es nach Italien, »um das Werk der alten Meister des Freskos zu studieren, besonders das Giottos und seiner Vorläufer, die eine kollektive Arbeit mit sozialem Ziel geleistet haben. – Auch das italienische Proletariat begab sich zu jener Zeit auf den revolutionären Pfad, es beschlagnahmte einige Fabriken und kämpfte gegen die Bourgeoisie und ihre Faschisten. Italien bot einen herrlichen Anblick. Die Streiks, Demonstrationen, Zusammenstöße und Straßenkämpfe ließen auf den Plätzen und Straßen der Städte und in der italienischen Landschaft das Bild im Leben neu erstehen, das die alten Meister al fresco auf die Wände gemalt hatten. Die Freskomalerei, die kollektive Kunst par excellence, die allen gehört und allen zugänglich ist wie die öffentlichen Gebäude, gewann ihre Aktualität wieder. – Nachdem ich die Halbinsel bis nach Sizilien durchstreift hatte, kehrte ich mit 325 Zeichnungen nach Paris zurück. Das war das Material, auf das ich meine mexikanischen Versuche gründen wollte.«

Die Kenntnisse der klassischen Freskotechnik hatte sich Rivera bei Michelangelo oder Giotto und aus der analytischen Literatur angeeignet. Wieder daheim, nahm er Experimente vor, um sie seinen Vorhaben optimal anzupassen. Für jedes Projekt versammelte er um sich ein Team von Gehilfen. Ein Chemiker analysierte die von Diego gewählten Naturfarben, die Lösemittel, den geeigneten Kalkputz und das Gestein des zu bemalenden Mauerwerks bzw. den Beton. Andere mörserten die Farbpigmente, bis sie zu Staub zerfallen waren, mischten sie nach seinen Anweisungen oder lösten die Mischungen auf der Staffelei unmittelbar vor ihrer Verwendung in Leim oder Wasser.

Lange vor dem Arbeitsprozeß entwarf Rivera den Grobentwurf für eine ganze Wandfläche. Diesen noch nicht in allen Details ausgearbeiteten Entwurf zeichnete er mit Kohle auf die erste Putzschicht. Dann ließ er ein Segment der zweiten Putzschicht auftragen, das er in allen Details bemalen mußte, solange sie feucht (fresco) war. Dabei hatte er zu beachten, daß die aufgetragenen Farben sich beim Trocknen aufhellen. – »Die Farbpigmente ziehen in den kristallinen Putz ein, wo eine chemische Reaktion stattfindet und die Farben eine unauflösliche Verbindung mit der Wand eingehen.« Solch ein in Teamarbeit geschaffenes Fresko hält im Prinzip ewig.
Bildliche Aufklärung

Diego Rivera, »Wall Street Bankett« (auch: »Souper der Milliardäre«, 1926–28), Fresko, Erziehungsministerium Mexiko City
Foto: © Banco de Mexico Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust/VG Bild-Kunst, Bonn 2007
Als Rivera 1921 nach Mexiko zurückkehrte, hatte sich nach einem Dezennium revolutionärer Umwälzungen die fortschrittlich bürgerliche Regierung Alvaro Obregóns zu etablieren vermocht. Der Schweizer Historiker Hans Werner Tobler hebt deren »gesellschaftliche Reformen« des Bildungswesens und der Landverteilung hervor: »Das neugeschaffene Erziehungsministerium unter José Vasconcelos zeichnete sich durch bemerkenswerte Leistungen aus. (...) Dies bedeutete vor allem eine stärkere Förderung des ländlichen Elementarunterrichts auch in jenen entlegenen Gebieten, die bisher kaum je einen Lehrer gesehen hatten. Vasconcelos verstand es, zu diesem Zweck misiones murales aus Freiwilligen zu organisieren und zu motivieren, die in den abgelegensten Winkeln des Landes den Unterricht aufnahmen, der sich nicht auf eine Vermittlung abstrakter Lehrinhalte beschränkte, sondern auch die Förderung praktisch-manueller Fertigkeiten umfaßte. (...) Neben dem Ausbau des ländlichen und städtischen Elementarunterrichts und der Erwachsenen-Alphabetisierung fanden unter Vasconcelos' Amtsführung auch die Künste (...) eine bedeutende öffentliche Förderung.«

Rivera mußte Vasconcelos nicht sonderlich bedrängen, ihm und seinen Malerkollegen die Wände öffentlicher Bauten zur bildlichen Aufklärung des Volks über seine Geschichte, den internationalen Imperialismus und die Errungenschaften der Revolution zur Verfügung zu stellen.

Eine der ersten Aufgaben, die Vasconcelos dem »Lokführer« Rivera antrug, war die eines »Direktors für Propagandazüge«. Mangels Rollmaterials wurde zwar kein einziger Agitpropzug zusammengestellt, aber diese Idee läßt erkennen, in welchem Maß Vasconcelos und die um ihn versammelten Künstler vom Vorbild der Oktoberrevolution beeindruckt waren. Immerhin begleitete Diego den Minister auf einer Dienstreise kreuz und quer durchs Land, bis hinunter nach Yucatán. Auf dieser Fahrt erlebte Rivera die steinernen Bauten aus präkolumbianischer Zeit wie die stufenförmigen Tempelpyramiden Palenque und Chichen Itzá, die er mitsamt den Göttern, denen sie geweiht waren, an zentralen Punkten in seinen Fresken über die Geschichte wachen ließ.

Ab 1921 wurde die moderne Muralisten- oder Wandmalerbewegung gegen den massiven Widerstand der noch ziemlich starken reaktionären Kräfte vorangetrieben. In einer autobiographischen Notiz rekapitulierte Rivera, was ihn damals motiviert hatte:

»Was ich bei den armen Bauern sah, die Boden wollten, um ihn gemeinsam zu bearbeiten, und bei den Land- und Industriearbeitern, die sich organisiert in den bewaffneten Kampf warfen, präzisierte und erhellte die treibenden Kräfte meines Lebens und lieferte mir das nötige Material, um meine Arbeit zu beginnen. Der Anblick der Wirklichkeit gewordenen Bewegung der Massen lehrte mich eindeutig, was diese große Malerei sein müßte, die Malerei für alle diejenigen, die um die beste Organisierung des Lebens kämpften, die Kunst, die eine wirksame Waffe, ein sicheres Mittel ist, diese Organisierung zu verwirklichen. Ich verstand, daß ich durch meine eigene Arbeit die ganze Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei, Produkt des Großkapitalismus, analysieren müsse, um mir die für die Massenmalerei notwendigen Elemente anzueignen, ebenso wie dem Proletariat die vervollkommnete industrielle Technik zum Aufbau der künftigen sozialistischen Ökonomie dienen muß.«

Für die Einarbeitung in die historische und politische Problematik konnte Rivera zunächst nur auf die von B. Traven in seinen Romanen geschilderten paisanos, Plantagenarbeiter, Bergleute und Eisenbahner zurückgreifen. Wie sie zuerst vom spanischen und französischen Kolonialismus und dann vom US-Imperialismus ausgebeutet worden waren, das wußte er oder hatte er sogar selbst erlebt. Die mexikanische Industrie war noch sehr rückständig. Doch in London hatte er es begriffen und durch Marxens »Kapital« bestätigt gefunden, daß ohne ein modernes Industrieproletariat die Weltrevolution nicht gelingen könnte. Folglich »war es für mich dringend erforderlich, meine Arbeit in einem hoch industrialisierten Land unter Bedingungen fortzusetzen, die in Mexiko nicht zu finden waren. Nur indem ich Aktion und Reaktion zwischen meiner Malerei und großen Massen von Industriearbeitern testete, vermochte ich den nächsten Schritt auf mein zentrales Ziel hin zu tun: zu lernen, wie ich Gemälde für die arbeitenden Klassen von Stadt und Land produzieren könnte.«

In und mit der Partei

Diesen Test mußte Rivera aufschieben; denn von 1923 bis 1928 schuf er mit seinem Team die Fresken an sämtlichen öffentlichen Wänden im Erziehungsministerium. Außerdem war er im Exekutivkomitee der Kommunistischen Partei sehr aktiv und in dem von ihm mitgegründeten Syndikat der technischen Arbeiter, Maler und Bildhauer. In dessen von Siqueiros verfaßtem »Manifest« hieß es unter Berufung auf das anzutretende Erbe der »kollektiven Kunst« der Indios und die revolutionären Bedürfnisse des Volks:

»Deshalb ist es unser grundsätzliches Ziel, die künstlerischen Ausdrucksformen zu sozialisieren im Hinblick auf das völlige Verschwinden des bürgerlichen Individualismus. Wir lehnen die sogenannte Staffelmalerei und die gesamte Kunst der ultra-intellektuellen Zirkel ab und loben die Ausdrucksweise der Monumentalkunst, weil sie öffentlicher Besitz und der Öffentlichkeit nützlich ist.«

Trotz seiner intensiven Parteiarbeit, der Organisation von Demonstrationen und Aufsätzen im Parteiorgan El Machete war Riveras Verhältnis zur Partei nie frei von Belastungen und Widersprüchen. Stets hatte er Mühe, Parteidisziplin und künstlerisches Handeln miteinander zu vereinbaren. Drum fiel es seinem Freund und Biographen Bertram Wolfe, der damals in Mexiko die Komintern vertrat, nicht allzu schwer, Rivera zu bewegen, seine Parteiämter niederzulegen, aus der Partei auszutreten und sich ganz der Kunst zu widmen:

»Schau mal, Diego, Du bist heute der größte revolutionäre Maler in Mexiko, wenn nicht in der ganzen Welt. Menschen wie Du sollten sich spezialisieren. Wie gut Du auch immer andere Dinge machst, nichts gelingt Dir so gut wie Deine Bilder. Es ist eine Schande, daß Du Dein außerordentliches Talent auch nur einen Tag, ja nur eine Stunde nicht benutzt. Das Beste, was Du der Bewegung zu geben hast, ist Deine Malerei. – Übrigens bist Du eh kein gutes Zentralkomitee- und Parteimitglied. Andauernd versäumst Du Sitzungen, vergißt Aufträge, wirst getadelt oder wegen Nichterscheinen mit dem Rausschmiß bedroht. Siehst Du nicht ein, Diego, daß Du als Sympathisant für die Partei viel besser, wichtiger und schätzenswerter wärst, viel wertvoller als irgendein Mitglied?«

Als ihm Genosse Wolfe ins Gewissen redete, mochte er Rivera vorübergehend überzeugt haben. 1925 legte Diego seine Ämter nieder und trat aus der Partei aus. 1926 wurde Wolfe in die USA zurückbeordert. Sogleich trat Diego der KPM wieder bei und ließ sich auch erneut ins ZK wählen. Zu dieser Zeit arbeitete er an einigen seiner berühmtesten antikapitalistischen Fresken im Erziehungsministerium, unter ihnen das höchst anschauliche »Wall Street Bankett«, auch »Souper der Milliardäre« genannt. Seine zahlreichen werktätigen Zuschauer jubelten, als sie es entstehen sahen.

Vor einem großen Tresor mit dem Dollarsymbol als Gütezeichen sitzen fünf Milliardäre in Abendgala mit ihren tief dekolletierten Damen an einer Tafel: nächst dem Geldschrank die leicht karikierten Räuberbarone Rockefeller und Morgan Senior, vor diesem Henry Ford und im Vordergrund gigolohafte mexikanische Bourgeois. John Rockefeller der Ältere führt eben ein Glas Milch an seine ausgedörrten Lippen. Die anderen schlürfen Champagner. Alle delektieren sich an saftigen Lochstreifen mit den jüngsten Börsennotierungen. In unaufhaltsamem Strom quellen die Lochstreifen aus einer Registrierkasse, die – vor dem Tresor unter einem Glassturz stehend – die Tafel beherrscht. Am vorderen Tischrand wirft eine Miniatur der Freiheitsstatue als Tischlampe diskretes Licht auf die Idylle. Zwei links und rechts aus dem Tresor ragende Lautsprecher übertragen sanfte Klänge: das zärtliche Knistern der gehorteten Dollarnoten und Wertpapiere. Unten rechts eine abgerissene Hand: Sie hat offenbar gerade eine Bombe unter den Tisch gerollt.



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von Manzana Prohibida • Zugriffe: 1123
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